阉人唱法,老旦唱法发声基本方法

阉人唱法

展开全部假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。青衣用假声演唱，小生用真假声 结合的方式演唱。小生所用的假声，跟扮演女性的旦角所用的假声并不一样。如果小生所用的假声跟旦角完全一样的话，那就不对了。小生的唱法虽然也是用假声，但是应该比较刚、劲、宽、亮，听起来声音很清脆，但是并不柔媚，很刚健，却并不粗野。这种唱法和念法，要掌握得恰如其分是很不容易的。所以京剧小生这一行，历来是人才较少的行当。“京剧小生和京剧旦角都是用小嗓子来塑造人物的，因此我们的先辈为了区别于旦角，在小嗓的基础上创造了“龙音”、“凤音”、“虎音”。“龙音”即‘龙调’是京剧小生唱法之源，萧长华老先生说过：“在皮黄戏逐渐形成以及在它开始盛行的时候，小生的唱腔中有一种称为‘龙调’的唱腔。这种腔是用宽嗓唱的，腔调比较接近老生的腔，声调非常高亢，有些类似今天‘娃娃生’的唱法①”。所谓“龙音”，唱时像行云流水般，由于‘龙调’的调门非常高，唱的时候光用宽音是盯不住的，必须以整个胸腔为‘底座’；气自‘丹田’一蹿而起；“牙关”打开，“内口”张开，这些动作基本上是同时进行的。“凤音”接近于旦角的音色，但是唱法和劲头不一样。大小嗓掺着用，俞振飞先生说：“姜妙香先生借鉴旦角的唱腔唱法，贵在‘化得好’。虽说他的[娃娃调]吸收了许多旦角腔，但都已使之小生化了②”。尽管融入旦角的腔，而唱法仍必须带有阳刚之美。该拔高的地方就得高耸入云，该出亮音的时候就得响堂。“凤音”唱时流畅委婉、棱角分明；必须以气带声、声情并茂。要以高亢的情绪带动气息，积极主动地配合声音的流动。用气息裹住声音，使声音听上去饱满醇厚；丰富充实而情韵不匮，具有立体感。“虎音”是小生和旦角在唱法上最根本的区别。萧长华老先生说：“小生的唱要有‘虎音’③”。虎音指的就是刚劲的音，吐字要有力，行腔起落也都要有力，从我个人的经验角度来说，我认为“膛音”也应该算在“虎音”里面。“膛音”即小嗓的低音。它是一种来自“胸腔”的共鸣，在低音区把小嗓放宽放亮，使它听上去能和中音区统一。而“虎音”同样来自“胸腔”，但它始终是贯穿于低音区和中音区，乃至高音区。唱来气宇轩昂，虎虎生威，当然，更多的是靠气息的支撑。小生的唱必须要有“虎音”，吐字行腔由始至终都要带刚劲儿。老前辈著名小生徐小香先生唱《监酒令》，大段的[二黄慢板]、[西皮原版]等，用的就是“虎音”。这些唱腔的结构和格调，几乎和旦角没有什么区别，但徐小香唱来，犹如虎啸龙吟。由于他唱得好，使人听起来确信是小生决不误会为旦角。”

老旦唱法发声基本方法

近来我正和户文勤同志一起吊嗓，研究一些土办法,探索发音的规律。

他对于吐字、用气、发声有些研究,加上我实际的经验体会,摸索到一条根据十三辙每个字寻找发音的规律。

现在我感到白己的嗓子,高低音都很圆亮而且不费力,即使有些伤风咳嗽也能应付,不致嘶哑,高矮调门都能适应，比我在嗓子未坏之前所灌的唱片感觉上还要年青些。

为什么我的嗓子在六年前中途会坏了呢？现在我找到了答案,因为我从前凭借着年轻力壮,在使用方法上不很科学,所以不经累,唱几天歇几天可以恢复,不致发生太大的问题,但是一经连唱几百场，嗓子就经不住了。

现在摸到了较好的方法,相信它会不但宽亮,而且能够持久。

最近我己经把我的这些经验初步教给京剧大小班的学生，结合他们本身的接受能力和现有水平因材施教,都很有一些效果。

因此想把这些方法作进一步的探讨。

京剧旦角的唱法特点是用小嗓子(习惯上也叫假嗓子,就是“阴嗓”)一般地说小嗓子是比大嗓子(习惯上叫它本嗓,就是“阳嗓”)来得窄。

但是我们要把它唱得又宽又亮,又脆又甜,能高能低而又要柔美光润。

因此除了用气、发音之外,吐字也是很重要的。

首先要把一个字固定在一定的部位,而这个部位又要能使嗓音既宽且亮；其次由于唱腔有抑扬顿挫,用气就要迂回曲折,要有运转吐纳的技巧,说得简单些,就是要有收有放。

咬字的清楚与否,是发音与嘴型的问题。

虽然总的共鸣要求在一个固定的部位。

但由于字的限制，这里面还要分出共鸣的主要部位和次要部位。

不考虑这些:把每一个字都用相同的方法唱（不唱在完全适当的部位）是不能收到良好的效果的。

初练时可平卧床上，将一本书放在隔膜上看横隔膜的起伏。

呼吸进行时要慢而且长，久而久之，可以达到两个目的：(甲)唱的时候呼吸能够运转自如。

(乙)可用最少的气来发音，在锻炼中提高肺活量，唱起来显得气长。

(2) 嘴形，肌肉象婴儿一样的松驰，嘴张圆，上腭与软腭同时往上，下腭不用力( 由侧面看去是上腭往前，下腭略往后缩的姿势) ，舌头不要堵住咽门，舌头放松，用小嗓学工厂里的汽笛叫声，即由低渐高，再由高渐低，声音作弧形。

这样练过一个时期以后，就能在一口气里由低渐高，再由高转低地循环几次而不中断。

任何一个物体受力振动而发声，有它一定的限度，如果用力太猛就形成气对声带冲击，非但不能使发音响度增加，相反地会使嗓开花，由于冲气时肌肉紧张而影响横隔膜和肺的活动，造成气短的毛病 (有人唱起先特别在唱高音时，太阳穴以及脖子的筋暴起，面红耳赤，这就是肌肉高度紧张挤住气的现象)。

(3) 养成在一开始唱任何一句或一字时轻轻呼气的习惯，使声音由轻到响。

这一办法也可以收到锻炼横隔膜呼吸的效果，呼吸轻就必须使横隔膜的动作缓慢，因而有助于达到上述(1)项中的两个目的。

另一方面，声音由轻到重，不伤嗓子，使它经累持久。

起初练时宜慢，熟练以后，掌握了由轻到响的声音，呼吸过程缩短，就不会影响唱快速度的音调。

这样便能找到发出某一个音时所需要的最适合的送气量，不会无计划地把气全部用光，或是由于呼气的不能控制而紧张，乃至影响到声带近处的肌肉紧张，因而不能发出完好的声音。

跟吹奏乐器一样，第一个条件就是用气，这是有很大的关系的，这在前面已经讲过。

第二就是吹的杆子及喇叭筒子的大小了，如果把我国的唢呐上的筒子拿掉吹一下听，声音和装上筒子的时候音量的差别是惊人的。

因此人们常常由于自己所惯用的共鸣腔的形态不同而有不同的共振部位(犹如唢呐装上了好坏不同的筒子一样)，其中在上腭和咽喉处的共振部位是最好的。

这里要注意，有一个唯一不能同时振动的地方就是喉头。

京剧旦角的发音分以下几种：1．鼻音：在鼻梁处振动，发音不够宽亮，发鼻音时用手堵住鼻孔即不能发音(如伤风)。

2，喉音：振动集中在喉头处，发音厚而不亮，不能拔高，唱时容易引起咳嗽，还容易招致肌肉紧张。

3．脑后音：振动部位主要在咽腔的最上最后部，这种声音很难发得响亮，但也很动听，发音时颇为吃力，一般老生用时较多，青衣则只有程派独具这种风格的唱法，一般是不宜于初学练嗓的。

4．利用前上腭与上齿上唇所发出来的声音，它是把振动集中在最前面的唇齿处，有时很亮但很薄很尖。

这是小女孩最易发出的声音，由于嘴唇处太用气力，以致震动的部位较前，较低。

5．根据以上四种分析，最好的震动位置是在上腭和咽腔处，发出来的声音松脆、圆润，也就是梅派最准确的发音。

三、吐字方法：对吐字来说，拼音问题的了解是很重要的，因为任何字都不外乎由声母及韵母拼成的。

因为京剧总是要拖长唱腔的，所以韵母在这里就格外地重要了。

有时由于用气口形及部位的关系，嘴形在不知不觉中改变了，因此韵母也就变了，这样就会感到字不准和不归韵了。

要把声音唱响，而又要保持字准，做到字正腔圆，可用上述的练气方法及正确的部位，掌握技巧，即先把所有可能碰到的韵母练好、练响、练亮，然后在唱腔的时候自始至终牢记字的韵母就可以了。

如果还不能控制的时候，可以把每个音上加一个韵母来唱。

例如：“春”韵母应为“恩”，就可以把玉堂春的春字唱成。

用这个方法为的是要防止震动的部位移动，使练唱者主观上有这个概念。

这一办法不过是用来控制和提醒演唱者而已，不要使听者感到真的在唱着许多的“恩”字。

以上三种方法是相辅相成，并且有它们的统一性的。

因为用气不对就会影响到肌肉紧张，也会影响到嘴型。

嘴型不对，韵母必定要改变。

反过来说，如果嘴型不对，或者韵母找不到它应有的部位，也说明了肌肉的控制或者用气是有问题的。